قاسم حاجی زاده در لاهیجان متولد شده، در تهران زندگی و کار کرده و هم اکنون ساکن پاریس است.
در ۱۳۴۶، وی از هنرستان هنرهای زیبای تهران و رشته نقاشی فارغ التحصیل شد. از هنگامی که دوره هنرستان را می‌گذراند، بر آن بود از حرفه نقاشی روزگار بگذراند؛ و این کار را کرده است. قدیمی ترین آثاری که از او به یاد می‌آید، پرتره‌های پرویز شاپور و بانو مهوش و درویش ناشناسی است که با ریشه رنگینی که بر اندامشان روییده بوده بر پرده‌های عریض سفید، پرواز سنگینی داشتند. نقاش با روحیه ای شوخ و شنگ، موضوعات خود را از عکس‌های قدیمی و مطبوعات و کتاب‌ها برمی گزید و بار دیگر آنها را در فضایی دیگر، در ملتقای اکنون و اینجا، پیش چشم پدیدار می‌کرد تا بر ارزش مستند و تاریخی آن عکس‌ها، ارزش دیگری افزوده شود. این ارزش افزوده، حاصل تأکید شوخ چشمانه نقاش، از طریق فضاسازی و رنگ پردازی بود، که عکس‌های مرده فراموش شده به زندگی دیگری بر می‌گشتند و حضوری مضاعف و چشم گیرمی یافتند. وی شکارهای تصویری خود را از بین رامشگران قاجاری، شادروان‌های عصا قورت داده، ژیگولوهای از مدافتاده، قربانیان صفحه حوادث روزنامه، هنرپیشگان محبوب و قاتلان نامحبوب و ورزشکاران و عشاق انتخاب می‌کرد و با تأکید بر حالت، رنگ یا موقعیتی ویژه، آنان را در نظر بیننده، پر رنگ تر از واقعیت روزمره شان جلوه می‌داد.شوخ طبعی نقاش غالبا سوژه را در موقعیتی نابه جا یا غیر واقعی قرار می‌داد و بر آن بود تا مناسبات روزمره را یک بار دیگر از طریق تلفیق زوایای عکس - نقاشی، باز آفریند؛ و این امر بیش از آن که حاصل داوری عاطفی یا اندیشگی نقاشی باشد، ثبت وقایع آدمها و فضاهایی بود که در مجموعه روابط جامعه فعلی، جایی و معنایی ندارند و فردا این واقعه از یاد می‌رود، این آدم بی معنا می‌گردد، این عکس دیگر خاطره انگیز نیست و این شوخی به جد بدل می‌شود و این حالت جدی، سخت خنده دار به نظر خواهد رسید. حاجی زاده، پس از دوره کوتاهی که به آبستره پرداخته بود، متوجه ظرفیت بصری عکس‌های خانوادگی و عکس‌های مطبوعاتی شد. پیش از او اردشیر محصص این قلمرو خندستانی را کشف کرده بود و بعد از وی بیژن اسدی پور و دیگران در این حوزه طنزآلود آثاری ارائه دادند.
حاجی زاده، با اندک تغییری که در عکس‌های آشنا می‌داد، با رنگ گذاری نا معهود، انتخاب برشی غیرعادی از یک عکس، جداسازی آشکار یا پنهان، جرح و تعدیل فضا و رابطه‌ها و ترکیب‌ها، به آشنایی زدایی پرداخت و توانست دوره ای طولانی، به حجم چندین نمایشگاه، از عکس به عنوان مواد خام نقاشی خویش استفاده کند. در این دوره، او با موضوع کار خود، رابطه ی عاطفی و جانبدار برقرارنمی کند، بلکه با فاصله گیریی و استفاده متدیک از انسان و طبیعت مندرج در عکس، همانطور از آن استفاده می‌کند که از سنگ و گیاه. نسبت به ســــوژه اش هم دلی یا هم ذهنی نشان نمی دهد، موافق یا مخالف کسی نیست، آدمها و اشیا وسایلی هستند که او را در ساختن یک ترکیب جالب یا فضایی دیدنی مدد می‌رسانند.
در نمایشگاه آثارش در انستیتو گوته (1345)، اسکچ‌هایی از تابلوهای آینده اش را به تماشا گذاشت: جوان‌های قدیم، اعراب، رقاصگان، بزرگ خاندان و عزیزان فراموش شده در طرح‌های عصبی و غلط انداز به خلاصه ترین شکل ظاهر می‌شوند.طرح‌هایی که بیشتر حالت کاریکاتوری دارد و حاوی اغراق در تناسبات و حالات سوژه است. در 1355 نقاش، بخشی از روابط موجود را درعکس، پاک و محو می‌کند. با انتخاب جزئی و حذف جزئی دیگر از یک سند معکوس، سند دیگری می‌سازد که نگاه شخصی هنرمند را دارد و در فضای شنگولانه ذهن طبیعت پرداز او، جریان می‌یابد. او نمی خواهد آن روابط را مسخره کند. وی مسخره بودن آن روابط را- به رغم قهرمانانش که آن را سخت جدی گرفته اند – نشان می‌دهد که با روش کاستن یا افزودن عناصری، ماهیت درونی یک سند اجتماعی را، در موقعیتی همزمان، نشان می‌دهد.
در نمایشگاه دیگرش (1356)، او منظره سازی را به عنوان سوژه کارهایش برمی گزیند. در عکس‌ها: مناظر و آدمها مختصات زماني خود را حفظ می‌کنند؛ زمان متبلورشده در عکس، فضای واقعیت پیشین را ترسیم می‌کند. با استفاده مجدد از عکس در عرصه نقاشی، مشخصات مکانی و زمانی عکس، زیر سیطره زمان نگاری ویژه ای که از تخیل هنرمند نشأت گرفته، قرار می‌گیرد. نشانه نگاری‌های زمانی و مکانی در چارچوب بوم با آنچه در عکس معنایی تاریخی داشته است، کمترین ارتباط را دارد. نمایشگاه‌های او، که به اهتمام گالری کارولین کور در پاریس، در فاصله سالهای ۸۹ - ۱۹۸۲ میلادی برپا شده، نمایشگر تغییر تازه ای در شیوه کار حاجی زاده است. نقاش در نخستین سالهای اقامتش در پاریس، هنوز به شیوه قبلی خود، که شامل دخل و تصرف در متن عکس است، وفادار مانده. پرداخت ساده و بی آرایه کارها، او را در زمره نقاشان نائیف، درمی آورد. در اواخل دهه ۸۰ میلادی، او از اسلوب آزموده خود فاصله می‌گیرد، نوعی کارکرد مینیاتوری بر تابلوهایش مستولی می‌شود. او با تکیه بر منابع فولکلوریک و فرهنگ بومی و شگردهای فنی، که از نقاشی قهوه خانه و مینیاتورهای ایرانی متأثر است، می‌کوشد در عرصه نقاشی جهانی، خود را به عنوان هنرمندی که علایق استواری با فرهنگ سرزمین مادری دارد، معرفی کند، بی آن که گرفتار نوستالژی افراد مهاجر یا مقهور تربیت سنتی اسلوب‌های بومی گردد. شخصیت‌های نقاش، خود را از قید جاذبه و تناسبات روزمره و هیجانات ژورنالیستی آزاد می‌کنند، فضا رنگین و پیچیده می‌شود، آدمها عریض و غول آسا می‌شوند، طبیعت را از خود عبور می‌دهند و در طبیعت حلول می‌کنند. تناسب و هماهنگی اندام‌ها، بیشتر تابع ظرفیت کشدار و خیالی رنگ و خط است تا کارکرد فیزیولوژیکی شان که براثر عادت شناخته ایم. آدم‌هایی که دربرابر ما آشکار می‌شوند، در ژست‌هایی منجمد شده اند که از عکس‌های قدیمی تقلید شده، که آن حالات هم از تابلوها و باسمه‌های کهن به عاریت گرفته شده است. او درهم آمیزی اکنون و گذشته را به مدد پرسپکتیو متداخل و بازی با فضاهایی که در یکدیگر محو یا آشکار می‌شوند، نشان می‌دهد. بدین ترتیب، نقاش چیزهایی یا کسانی را از گذشته به امروز و از اکنون به قدیم می‌برد. درواقع، او در عرصه بیکران خیال، درگیر بازی شوخ چشمانه ای با شخصیت‌ها و سوژه‌های محبوب خویش است.
خطوط رنگی پرپیچ وتاب، تزئینات دقیق مالیخولیایی و تداخل نرم فضاهای ناهمگون، هرچه بیشتر مستغرق بودن او را در قلمرو نقاشی تزئینی نشان می‌دهد. سعی می‌کند رد پای عکس را محو کند، خیال سبکسارش او را به تحریف اندازه‌ها و ابعاد موجودات خلق شده اش می‌کشاند که - به رغم شباهتشان با واقعیت - تنها در عرصه بوم است که امکان وجود می‌یابند، رشد می‌کنند و حیات مستعار خود را در یک دنیای خاطره وار، به تماشا می‌گذارند.
زنان نمادی از دنیای مادینه آفرینشکار، نمودگاری از زایش و پویایی، می‌شوند که تودرتو پوشیده شده اند با نقاب و پوشش‌های پفالود و چین دار؛ و غالباً حجابی از رنگ‌ها و خطوط منحنی پوشاننده بر چهره و اندام دارند. او جهان را بی آن که داوری کند، در نقطه‌ای می‌ایستاند که در آن موجوداتی غریب بتوانند حضور یابند و در این وضع محتمل، کوه‌ها، رودها، دریاها، مناظر و رمزهای فرهنگی را از خود عبور دهند و خود از رودها، کوه‌ها، دریاهای رمزی و مناظر خیالی بگذرند و ارتباط متقابل و نافذ انسان و طبیعت و تاریخ را، در وحدتی دشوار و باورنکردنی، یادآور شوند. این نکته اخیر درباره مجموعه ای از آثار او، که موضوعش میرزا کوچک خان جنگلی است، بیشتر صدق می‌کند (تابلوهای این مجموعه، در فاصله سالهای ۶۳-۱۳۵۸ ساخته شده و ۱۹۸۶ میلادی در گالری کارولین کور پاریس به تماشا درآمد و گزیده همان آثار، در کتابی به نام یاد سبز از سوی نشر هنر ایران، با مقدمه ای به این قلم، چاپ و منتشر شد). بازتاب دادن درون اشخاص در اشیای پیرامونی، شیوه رایج و مکرر غالب تابلوهای این مجموعه است. درخت، دریا، سبزینه، دستباف‌های بومی، ابر، شکوفه و آتش خورشید، غالباً متن این تابلو را می‌سازد. گاهی متن موضوع اصلی، تابلو را تسخیر می‌کند و با آن ترکیب و یگانه می‌شود. در تداخل فضاها و اشیا و اندام‌ها، نقاش می‌کوشد احساسات محبوس خود را به مدد خط و رنگ آزاد سازد. در این شور عاطفی بی واسطه، تابلوها در فاصله نقاشی ادبیات و تاریخ خلق می‌شوند. دیدگاه نقاشی و داوری‌هایش در نمادهای بدیهی و مأنوس ارائه می‌شود تا بیننده را بلافاصله و با شتاب زیر تأثیر بگیرد، آن چنان که از یک اثر گرافیکی انتظار می‌رود.
نمودار رشد قیمت آثار قاسم حاجی زاده در 7 سال حراجی تهران
