کالوین تامکینز در بخشی از کتاب «پرترههایی از هنر معاصر» به زندگی و آثار ریچارد سرا پرداخته است. تامکینز در این بخش، از سالهای جوانی سرا و مواجههاش با هنر مدرن تا جایگاه او به عنوان یکی از تأثیرگذارترین مجسمهسازان معاصر آمریکا را بازگو کرده است.
درحرفهی ديرپا و پرتنش ريچارد سرا، هيج واقعهاى پالايندهتر از افتتاحيه نمايشگاه او در گالرى گاگوسيان در پایيز ا٢٠٠ نبود. اين افتتاحيه به دليل حملات ١١ سپتامبر به تعويق افتاده بود؛ بعد از اين فاجعه معلوم نبود چند نفر از نمايشگاه، بازديد خواهند كرد. بيش از سه هزار نفر از نمايشگاه بازديد كردند و به گفته ايلان وينگيت، مدير گالرى، «همه در پادزهر غرق شدند». فضای نمايشگاه را شش مجسمه يادبود پر كرده بود. سطح كار جديد او و هدفش عجيب نبود. مجسمههاى سرا از اواخر دهه 60، زمانى كه او اولين كارهاى سربىاش را در موزههاى گوگنهايم و ويتنى به نمايش گذاشت، بازديدكنندگان را بسيار تحت تأثير قرار دادند. براى همگان اين موضوع تعجبآور بود كه چطور سرا در سن شصتودوسالگى و در مقايسه با نمايشگاه دو سال قبلش در گالرى گاگوسيان، پا را فراتر از مرزهاى نوآورى نهاده است. به نظر مىرسيد او هنر مجسمهسازى را به حوزههاى جديد مىكشاند، آن را با مخاطرات بسيار مواجه مىكند و در نهايت آن را سامان مىبخشد. اين كار او بسيار هيجان انگيز و دلگرمكننده بود.
تامکینز این موفقیت را در امتداد تجربههای سالهای جوانی و شکلگیری شخصیت هنری این هنرمند میداند و در این باره مینویسد: درسال ١٩٥٧ وارد دانشگاه بركلى كاليفرنيا شد اما همان سال اول براى دانشگاه در سانتا باربارا انتقالى گرفت، به گفته خودش: «از بس كه در بركلى فوتبال بازى كردم، كمرم شكست. تصميم گرفتم جايى بروم كه بتوانم انگليسى بخوانم و موجسوارى كنم. من موجسوار تقريباً خوبى بودم.»
تابستانها در يک كارخانه فولاد كار مىكرد. سرا با يادآورى آن روزها مىگويد:
«وقتى پانزده ساله بودم در كارخانهاى مشغول به كار شدم. در اين كارخانه من بلبرينگ مىساختم و در مورد سنم به آنها دروغ گفتم. من خيلى به دردشان مىخوردم. احتمالاً به همين خاطر به اين كار كشيده شدم. من به طبقه كارگر احترام مىگذارم. اگر يک اثر هنرى خلق مىكنى، نمىدانى كه به كدام طبقه تعلق دارى، اما وقتى در يک كارخانه فولاد كار مىكنى، مىدانى كه به طبقه كارگر تعلق دارى.»
در سانتا باربارا، او واحدهاى هنرى زيادى پاس كرد اما تصميم گرفت براى تحصيل در رشتهی زبان انگليسى به دانشگاه استنفورد برود. مشاور دانشجويان در دانشگاه به او پيشنهاد كرد به مدرسهی هنر دانشگاه ييل كه از تمام كشور دانشجويان مستعد رابه همكارى دعوت مىكرد، براى تحصيل درخواست بدهد. سرا دوازده نقاشى را به ييل فرستاد؛ دانشگاه در جواب به او بورسيه پيشنهاد كرد.
به نوشتهی تامکینز، سالهای تحصیل، کار در کارخانه و سپس اقامت در اروپا، نقش مهمی در شکلگیری نگاه سرا به مجسمهسازی داشت. او این دوره را چنین شرح میدهد:
درسال ١٩۶۴، سرا در حالى كه مدرک تحصيلىاش - فوق ليسانس هنرهاى زيبا - را گرفته بود با جايزه سفر دانشگاه یيل عازم پاريس شد. او با نانسى كريوز در بلوار راسپه آپارتمانى مشترک اجاره كرد. نانسى براى شركت در برنامه آموزشى فولبرايت به پاريس رفته بود. صاحب خانه آنها وقتى فهميد ازدواج نكرده اند، آنها را تهديد كرد كه از خانه بيرونشان مىكند و آنها مجبور شدند ازدواج كنند. كريوز با فيليپ گلس (كه بعداً آهنگساز شد) در قايق آشنا شد و گلس و سرا با هم دوستان خوبى شدند. سرا با يادآورى آن روزها گفت: «فيليب مرا به ديدن فيلمهاى باستركيتون كه قبلاً هرگز آنها را نديده بودم، مىبرد و من او را به آتليهی برانكوزى مىبردم».
سرا زمان زيادى را براى طرح زدن در آتليهی برانكوزى صرف كرد. اين آتليه در موزه هنرهاى مدرن در پاريس بازسازى شده بود. او گفت: «اين اولين بارى بود كه خيلى جدى به مجسمهها نگاه مىكردم. من واقعاً تحت تأثير استحكام، سادگى و انتزاعى بودن كارها قرار گرفتم، طورى كه هر روز از آن آتليه ديدن مىكردم.» عصرها او و فيليپ گلس به لاكوپول مىرفتند وبه كارهاى جاكومتى خيره مىشدند. سرا مىگويد: «من در سانتا باربارا، تزى در مورد اگزيستانسياليسم نوشته بودم و به شدت تحت تأثير چهرههاى معروف قرار داشتم. يک شب، گويى او [جاكومِتى] متوجه خيره نگاه كردن ما شد چون چيزى زير لب زمزمه كرد. از او پرسيدم آيا مىتوانيم صبح روز بعد از آتليهاش ديدن كنيم و او موافقت كرد و گفت فلان ساعت مىتوانيد بياييد و ما رفتيم؛ غير از ما، كس ديگرى آن جانبود.»
تامکینز در کنار بررسی آثار سرا، به ویژگیهای شخصیتی او نیز میپردازد و تصویری از شخصیت و روابط پرتنش و پیچیدهی او ارائه میدهد:
اگر سرا با همه مثل تيم نصابش صحبت مىكرد، زندگى او با آرامش بيشترى بيش مىرفت. بعضىها مىگويند او آرام ترشده اما عدهاى ديگر ( از جمله دلال پیشین سرا) مىگويند که او هنوز مىتواند مثل قبل خشن و بى رحم باشد. دوست قديمى او، چاک كلوز، مىگويد: «يك بار به سرا گفتم آخرين كار او را در گوگنهايم بيلبائو پسنديدم و سرا در پاسخ به من گفت: «فكر مى كنى نظرت چه قدر برايم اهميت دارد؟ نظر تو پشيزى اهميت ندارد.» كلوز هم بدون اينكه چيزى بگويد و بدون خداحافظى سرا را ترک كرده بود. اختلاف اين دو بر سر مصاحبهاى از سرا بود كه كلوز در كتابش چاپ كرده بود. كلوز گفت:
«من هنوز ريچارد را دوست خودم مىدانم. او در زندگى من آدم بسيار بسيار مهمى است. من فكر مىكنم او بهترين مجسمهساز و شايد بهترين هنرمند دوران ماست. فكر نمىكنم او آدم بدى باشد.»
آنچه تامکینز از سرا ترسیم میکند، هنرمندی است که میان صنعت و شاعرانگی، تعادل برقرار کرده است. این نویسنده در ادامه مینویسد:
آن روز در ديا، به هنگام صرف قهوه در كافىشاپ، من در مورد ائتلاف پارادوكسيكال يا جمع اضداد بين صنعت مجسمهسازى در قرنهاى نوزده و بيستويك صحبت كردم و گفتم كارخانهها تبديل به موزه مىشوند و كارخانه فولادسازى آلمانى منحصراً در خدمت هنرمندان است. در اين ميان هنر سرا را در تبديل فولاد صنعتى به مجسمههاى هنرى بزرگ و شاعرانه نبايد فراموش كرد. او گفت: «اسپينوزا پيشبينى كرد كه هنر از قيود مادى خارج خواهد شد و امروز مىبينيم كه اين پيشبينى تا حدود زيادى درست بوده است. به يک معنى، هنر من خلاف اين را ثابت كرده است اما درعين حال، همزمان چیزهای دیگری اتفاق میافتد. همزمان با جدایی هنر از ماده، اندازه آثار بزرگ و بزرگتر شده است. من چندین تُن فولاد را تغییر شکل میدهم تا موقعیت هنر کمی سبکتر به نظر برسد.»
ریچارد سرا، هنرمندی است که مرزهای مجسمهسازی معاصر را دگرگون کرد، از همینرو تامکینز دربارهی تجلیل از این هنرمند چنین نوشته است:
دومين يادمان ريچارد سرا در موزهی هنرهاى مدرن كه با همكارى بنياد هنرى ديا در تابستان ٢٠٠٧ برگزار شد، سرا را مانند قديسان مورد تقدير قرار داد و او را بزرگترين هنرمند زندهی امريكا معرفى كرد. قطعاً هيچ كس ديگرى - به استثناى نقاش نامى، الزورث كلى - اين اندازه به كارايى هنر اكسپرسيونيسم انتزاعى به عنوان حامل معانى بسيط و واقعيت احساسى اذعان نكرده است.