این مقاله از مواجهه با دو اثر همنام آغاز میشود؛ دو «خرگوش» که تنها اشتراکشان عنوان است، اما در نمایش بصری، تجربهای متفاوت برای مخاطب تولید میکنند که در دو قطب کاملاً متفاوت قرار میگیرند. خرگوش جف کونز با سطح صیقلی و درخشان خود در منطق دیداری و بازارمحور هنر معاصر تثبیت میشود، در حالی که خرگوش نیکزاد نجومی با بدنی انساننما و دربند، مخاطب را درگیر تجربهای از تعلیق و خشونت میکند. این تقابل، پرسش اصلی مقاله را شکل میدهد: چگونه یک نشانهی بصری واحد در دو میدان هنری متفاوت، به تولید نظامهای متمایز معنا، ارزش و مشروعیت هنری منجر میشود؟
برای پاسخ به این پرسش، به بررسی دو اثر «خرگوش» از جف کونز و نیکزاد نجومی میپردازیم.
میدان و گردش؛ دو رویکرد برای فهم ارزش هنری
برای فهم تفاوت میان این دو اثر، لازم است دو چارچوب نظری کلیدی معرفی شود که امکان تحلیل رابطه میان هنر، جامعه و گردش معنا را فراهم میکنند. نخست، نظریه میدان هنری «پیر بوردیو» است که هنر را نه بهعنوان پدیدهای مستقل، بلکه بهعنوان بخشی از یک «میدان» متشکل از نیروهای اجتماعی، اقتصادی و نهادی در نظر میگیرد. در این نگاه، ارزش هنری نه درون اثر، بلکه در جایگاه آن در ساختار قدرت فرهنگی شکل میگیرد. آنچه یک اثر را معتبر میکند، شبکهای از نهادها، گالریها، موزهها و بازارهایی است که آن را به رسمیت میشناسند.
در کنار این دیدگاه، مفهوم «زندگی اجتماعی اشیاء» در نظریه «آرجون آپادورای» قرار دارد که بر گردش و جابجایی اشیاء در بسترهای مختلف فرهنگی تأکید میکند. در این چارچوب، یک شیء هنری در مسیر حرکت خود میان مکانها، مخاطبان و نظامهای ارزشی مختلف، معناهای متفاوتی تولید میکند. بنابراین اثر هنری یک موجود ثابت نیست، بلکه فرایندی در حال تغییر است که در هر موقعیت دوباره تعریف میشود. ترکیب این دو دیدگاه امکان آن را فراهم میکند که اثر هنری هم بهعنوان «موقعیت در میدان» و هم بهعنوان «شیء در گردش» تحلیل شود.
جف کونز؛ خرگوش در میدان جهانی سرمایهداری هنر
خرگوش کونز هیچ نشانی از زخم، تاریخ یا بدن رنجکشیده ندارد. سطح آینهای و فرم یکپارچه آن، تجربهای از سبکی، مصرفگرا را ایجاد میکند. این اثر در لحظه تاریخی خاصی از هنر آمریکا در اواخر دهه ۱۹۸۰ شکل گرفته است، زمانی که بازار هنر نیویورک بهشدت با منطق سرمایهداری پیش میرفت. از این دوره، هنر معاصر بهتدریج از یک حوزه تولید فرهنگی به یک دارایی قابل سرمایهگذاری تبدیل شد و هنرمند، بیش از آنکه تولیدکننده معنا باشد، یک «برند فرهنگی» محسوب میشود.
جف کونز نیز در همین بستر عمل میکند. در دورهای که گالریها، حراجیها و کلکسیونرهای خصوصی در حال بازتعریف رابطه میان هنر و سرمایه هستند. اثر او نه در حاشیه این سیستم، بلکه دقیقاً در مرکز آن قرار دارد. انتخاب فولاد ضدزنگ، سطح آینهای و فرم کاملاً صیقلی، پاسخی مستقیم به منطق عرضهپذیری و گردش جهانی تصویر است. اثر باید بتواند در ویترین گالری، در کاتالوگ حراجی و در فضای رسانهای بدون افت معنا عمل کند.
در این میدان، اثر هنری بهسرعت وارد چرخه گردش میشود؛ از گالری به مجموعه خصوصی، از مجموعه خصوصی به حراجی در گردش است و در نهایت در سطحی از «سرمایه نمادین جهانی» قرار میگیرد. بنابراین خرگوش کونز درون یک سیستم تثبیتشده از تولیدِ ارزش حرکت میکند؛ سیستمی که در آن دیدن، شناختن و مالکیت همزمان عمل میکنند. به همین دلیل میتوان گفت در اینجا با یک «شیء برای دیدن» مواجه هستیم که درک معنای آن در سطح بصری است، زیرا خود میدان پیشاپیش معنا را تضمین کرده است.
در اینجا مسئولیت هنرمند درون خود میدان حل شده است، به عبارتی هنرمند در تولید آثاری مشارکت میکند که درون منطق بازار معنا پیدا میکنند. بنابراین اثر او بخشی از نظم موجود در میدان جهانی هنر است.
نیکزاد نجومی؛ خرگوش در میدان دیاسپورا و بازگشت به بستر
خرگوش نجومی بدنی در بند و برشخورده را نمایش میدهد؛ بدنی که نه در آرامش، بلکه در وضعیت تعلیق و فشار قرار دارد. در مقابل خرگوش کونز، این اثر در منطق دیگری شکل گرفته است که بدون فهم آن، نه فرم اثر و نه معنای آن قابل خواندن نیست.
نکته مهم این است که این اثر در آمریکا تولید شده، اما در ایران به نمایش درآمده و در اینجا وارد چرخهای متفاوت از معنا میشود. این جابجایی جغرافیایی بخشی از تولید معناست.
نجومی در آثار خود به مفاهیم قدرت، تاریخ سیاسی و بدن در وضعیت کنترلشده میپردازد. در مجسمه «خرگوش»، آنچه با آن مواجه میشویم، یک حیوان با فیگور انسانی است: خرگوش در هیبت مردی کتوشلواری که به صندلی بسته شده و بدنش دچار شکست و برش شده است. این شکستها نشانههای بدنی تحت فشار و در وضعیت تعلیق تاریخی هستند.
اما آنچه این اثر را متمایز میکند، جابجایی میدان آن است. اثر در بستر آمریکا تولید میشود، اما در ایران خوانده و دیده میشود؛ یعنی در نقطهای که مخاطب با شبکهای از معانی تاریخی و سیاسی مواجه است که برای او قابل تشخیص است. به همین دلیل این اثر برخلاف خرگوش کونز، به مصرف فوری بصری تن نمیدهد و نیازمند خوانشی است که به تجربه زیسته مخاطب وابستگی دارد.
در تحلیل این اثر با میدانی چندلایه روبهرو هستیم که از تولید در یک بستر آغاز و در بستر دیگر فعال میشود. بنابراین خرگوش نجومی برای «خواندن» است، برخلاف خرگوش کونز که برای «دیدن» است. زیرا معنا در سطح فرم نیست و در تعامل میان اثر و زمینهی اجتماعی آن فعال میشود.
در اینجا مسئولیت هنرمند در تولید یک بیان بصری برای تجربههای تاریخی و سیاسی دیده میشود که امکان خوانش انتقادی را فراهم میکند. از این رو، مشروعیت هنری اثر در توانایی آن در فعالکردن حافظه تاریخی است.
دو خرگوش، دو نظام ارزش: بازاندیشی در مشروعیت هنری
بنابراین، خرگوش یک موقعیت تحلیلی برای فهم نحوه تولید معنا در میدانهای مختلف هنر معاصر است. پاسخ به پرسش اصلی مقاله با این رویکرد قابل بیان است.
در مورد جف کونز، همزمانی فرم صیقلی اثر با منطق بازار هنر نیویورک و ساختار نهادی مبتنی بر گالریها و حراجیها، موجب میشود معنا در سطح درک بصری باشد و در چرخه مصرف و ارزشگذاری نهادی حل میگردد.
در مقابل، اثر نیکزاد نجومی در پیوند میان تجربه دیاسپوریک، تولید در بستر آمریکا و خوانش در فضای هنری ایران، از مصرف سریع بصری فاصله میگیرد و به سطح خوانش تاریخی-سیاسی و تفسیر چندلایه میرسد.
در نهایت میتوان گفت تفاوت این دو اثر نه ناشی از خود نشانه، بلکه حاصل همزمانی فرم، میدان و گردش فرهنگی است. در دوران معاصر، نهادها، تاریخ، بازار و مخاطب همزمان در شکلگیری معنا نقش دارند. با این رویکرد، مخاطب نیز بخشی از سازوکار تولید معناست.
در پایان، این پرسش مطرح میشود که ما در کدام سوی این سازوکار ایستادهایم؟ در جایگاه تأییدکننده ارزش، یا در جایگاه خوانندهای که معنا را فعال میکند.
منابع:
بوردیو، پیر. تمایز: نقد اجتماعی داوری ذوق. ترجمه حسن چاوشیان. تهران: نشر نی.
بکر، هووارد. جهانهای هنری. ترجمه حسن خیاطی. تهران. نشر بان
Appadurai, Arjun (ed.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge University Press, 1986.